LALUNAQUESEMECETERNAMENTE. Fotografías de Manuel L.
Debuxos de Claudia.
Obras e delirios de Mónica.
Fotografías e debuxos orixinais polo tanto
NON SE PODEN UTILiZAR SEN CONSENTEMENTO DOS AUTORES.
"A imaxe é o vehículo da emoción, é a súa enerxía, e con ela facilítase o acceso á consciencia, é dicir, que toda emoción é factible de transformarse nunha imaxe. Toda imaxe conforma un acto creativo e é por iso que o inconsciente fundamenta a creatividade" C.G.Jung
“Desde el punto de vista espiritual, el viaje no es nunca la mera traslación en el espacio, sino la tensión de búsqueda y de cambio que determina el movimiento y la experiencia que se deriva del mismo”. “En consecuencia estudiar, investigar, buscar, vivir intensamente lo nuevo y profundo, son modalidades de viajar o, si se quiere, equivalentes espirituales y simbólicos del viaje”. J.E. Cirlot
"Una vez Einstein dijo que si una teoría no se le puede explicar a un niño, probablemente la teoría no valía la pena. Con esto, yo creo que se refería a que las grandes teorías no sólo son una masa de ecuaciones, sino que están basadas en simples principios físicos e imágenes que incluso un niño puede entender. Por eso su teoría está llena de imágenes, como cohetes, trenes, ascensores, incluso carruseles, que los niños pueden asimilar. De ahí que cuando yo trato de explicar el hiperespacio o la teoría de las cuerdas a los niños, uso analogías que ellos pueden comprender que resuman la esencia de la teoría física.
Por ejemplo, cuando explico el hiperespacio, menciono que de niño yo solía mirar durante horas el Jardín Japonés del Té, observando los peces carpa nadando bajo las hojas de nenúfar, viviendo en un mundo de dos dimensiones. Sus ojos apuntan al lado, y sólo pueden visualizar 2 dimensiones. Cualquier pez carpa científico se burlaría de la noción de una tercera dimensión, ya que el universo sólo sería lo que puede medirse, y el universo sólo sería el estanque. Entonces me imaginé que agarraba a este pez científico, y lo elevaba al hiperespacio, la tercera dimensión. ¿Qué vería? Vería seres moviéndose sin aletas. Una nueva ley de la física. Seres respirando sin agua. Una nueva ley de la biología. Bueno, hoy, muchos físicos sienten que nosotros somos peces viviendo en 3 dimensiones, sin conciencia de que puede haber hasta 11 dimensiones en nuestro verdadero “universo.""
Lilith, boceto en barro para escultura (versión libérrima) ¡Pero que Lilith máis panoli me saiu, por Deus! Non se pode ser máis pánfila. Esta feiticeira alada da noite non semella nin voluble , nin perversa senon libre e inocente, como Lilith!)
O RETORNO DE LILITH
Eu son Lilith, a deusa de dúas noites que volve do seu exilio.
Son Lilith, a muller destino. Ningún macho escapa á miña sorte e ningún macho quixera escapar.
Son as dúas lúas Lilith. A negra non está completa senón pola branca, xa que a miña pureza é a faísca do desenfreo e a miña abstinencia, o inicio do posible. Son a muller-paraíso que caeu do paraíso, e son a caída-paraíso.
Son a virxe, rostro invisible da desvergonza, a nai-amante e a muller-home. A noite, pois son o día; a costa dereita, pois son a esquerda; e o Sur, pois son o Norte.
Son a muller festín e os convidados ao festín. Chámanme a feiticeira alada da noite, a deusa da tentación e do desexo. Nomeáronme patroa do pracer gratuíto e da masturbación e liberáronas da condición de nai para que sexa o destino inmortal.
Son Lilith, a dos brancos seos. Irresistible é o meu encanto, pois os meus cabelos son negros e longos e de mel son os meus ollos. A lenda conta que fun creada da terra para ser a primeira muller de Adán, pero non me sometín.
Son Lilith que retorna do calabozo do esquecemento branco, leoa do señor e deusa de dúas noites. Eu reúno aquilo que non pode ser reunido na miña copa e béboo xa que son a sacerdotisa e o templo. Esgoto toda embriaguez para que non se pense que me podo saciar. Fágome o amor e reprodúzome para crear un pobo da miña liñaxe, xa que mato os meus amantes para dar paso aos que aínda non me coñeceron.
Son Lilith, a muller selva. Non souben de espera desexable, pero si de leóns e de especies puras de monstros. Fecundo todos os meus flancos para fabricar o conto. Reúno as voces nas miñas entrañas para que se complete o número de escravos. Devoro o meu corpo para que non se me diga famélica e bebo a miña auga para nunca sufrir de sede. As miñas trenzas son longas para o inverno e as miñas maletas non teñen cuberta. Nada me satisfai nin me sacia e aquí estou de regreso para ser a raíña dos extraviados no mundo.
Son a gardiá do pozo e o reencontro dos opostos. Os bicos sobre o meu corpo son as feridas daqueles que trataron. Dende a frauta das coxas ascende o meu canto, e dende o meu canto a maldición expándese en auga sobre a terra.
Son Lilith, a leoa sedutora. A man de cada servente, a ventá de cada virxe. O anxo da caída e da conciencia do sono lixeiro. Filla de Dalila, de María Magdalena e das sete fadas. Non hai antídoto contra a miña maldición. Pola miña luxuria elévanse as montañas e ábrense os ríos. Regreso para penetrar cos meus fluxos o veo do pudor e para limpar as feridas da falta co aroma do desenfreo.
Dende a frauta das coxas ascende o meu canto e pola miña luxuria ábrense os ríos. Como podería non haber mareas cada vez que entre os meus labios verticais brilla un sorriso?
Porque son a primeira e a última A cortesá virxe O cobizado temor A adorada repudiada E a reunión nua, Porque son a maldición do que antecede, O pecado desapareceu dos desertos cando abandonei a Adán. El equivocouse por completo, esnaquizou a súa perfección. Fíxeno descender a terra, e para el iluminei a flor da figueira.
Son Lilith, o segredo dos dedos que insisten. Perforo o sendeiro, divulgo os sonos, destrúo cidades de homes co meu diluvio. Non reúno dous de cada especie para a miña arca. Máis ben transfórmoos a todos para que o sexo se purifique de toda pureza.
Eu, versículo da mazá, os libros escribíronme aínda que vostedes non me lesen. O pracer desenfreado, a esposa rebelde, a realización da luxuria que conduce á ruína total. Na loucura entreábrese a miña vestimenta. Os que me escoitan merecen a morte e os que non me escoitan morrerán de despeito.
Non son remisa nin a egua dócil, son o estremecemento da primeira tentación.
Non son remisa nin a egua dócil, Son o esvaecemento do último pesar.
Eu, Lilith, o anxo desvergonzado. A primeira egua de Adán e a corruptora de Satán. O imaxinario do sexo reprimido e o seu máis alto berro.
Tímida, pois son a ninfa do volcán; celosa, pois a doce obsesión do vicio. O primeiro paraíso non me puido soportar. E botáronme del para que semente a discordia sobre a terra, para que dirixa nos leitos os asuntos dos que a min se someten.
Son Lilith, o destino dos coñecedores e a deusa de dúas noites. A unión do sono e da vixilia. Eu, a poeta feto, perdéndome gañei a miña vida. Regreso do meu exilio para ser a esposa dos sete días e as cinzas de mañá.
Eu a leoa sedutora regreso para cubrir de vergoña ás submisas e reinar sobre a terra. Regreso para sandar a costela de Adán e liberar cada home da súa Eva.
Eu son Lilith E volvo do meu exilio Para herdar a morte da nai que criei.
Hai uns meses, despois dun temporal, vin unha balea morta e varada nunha praia preto a onde vivo. Cando cheguei, unha brigada de homes procedía a descortizala para transportala nun tractor lonxe da praia. O cheiro a morte era insoportable. Quedei abraiada por esa hipérbole biolóxica, por esa enorme masa de vida xacente na area. E decateime da miña insignificancia. Compartimos mundo con este ser prodixioso e aínda seguimos pensando que somos o centro do universo. Pregúntome como nos verán elas a nós.
Una ballena ve a los hombres Antonio Tabucchi
..... Siempre muy ajetreados, y con largas extremidades que agitan con frecuencia. Y son muy poco redondos, sin la majestuosidad de las formas consumadas y suficientes, y con una minúscula cabeza móvil en la que parece concentrarse toda su extraña vida. Llegan deslizándose sobre el mar, pero no nadando, como si fueran pájaros, e infieren la muerte con fragilidad y grácil ferocidad. Permanecen largo rato en silencio, pero luego gritan entre ellos con repentina furia, con un galimatías de sonidos que apenas varían y que carecen de la perfección de nuestros sonidos esenciales: reclamo, amor, llanto de duelo. Y qué penoso debe de resultarles amarse: e híspido, casi brusco, inmediato, sin una mullida capa de grasa, favorecido por su naturaleza filiforme que no prevé la heroica dificultad de la unión ni los tiernos esfuerzos para conseguirla.
..... No les gusta el agua, y la temen, y no se entiende por qué vienen tan a menudo. También ellos van en bancos, pero no llevan hembras, y se adivina que están en otra parte, pero son siempre invisibles. A veces cantan, pero sólo para ellos, y su canto no es un reclamo sino una forma de lamento desgarrador. Enseguida se cansan, y cuando cae la noche se reclinan sobre las pequeñas islas que les transportan y tal vez se duermen o contemplan la luna. Se alejan deslizándose en silencio y es evidente que están tristes.
Del Libro de Antonio Tabucchi, Dama de Porto Pim (Editorial Anagrama, Barcelona, 1984, págs. 85-86)
É tan arrepiante a entrada anterior, que necesito, con urxencia sair de aí.
Como sempre, pouco ou nada novo teño que dicir, hoxe menos que nunca. Despois de Valls, o silencio. Decátome que o itinerario foi algo máis que iso porque síntome valeira, completamente núa e sen palabras. Xa chegarán de novo. Cando cheguen.
E aquí remata o meu recorrido pola obra de Valls. Do inferno á realidade, que para moitos e moitas é o peor inferno dos imaxinables. Próxima estación, Esperanza.
"Me detengo en la imagen del cuadro Quinto dolor —que acompaña esta nota—, que muestra en los ojos vidriosos una resignada angustia que conmueve, aquella por la que habla la mirada de la victima, que recuerda la indefensión de quien ha sido sometida a un ultraje. Algo de esa mirada, sin duda, debió estar en los ojos de Justine en Sade, antes o después de los juegos y los embates del Marqués.
A la izquierda, colgadas, se ven agujas curvas de diferentes tamaños, de ésas que usan los costureros, o los cirujanos. Están numeradas del 1 al 7 y falta la número cinco, ¿la usada para arañar la pared?, ¿para hacer cinco finas heridas en el esternón de la mujer?
La cara sucia amoratada del retrato mira con unos ojos verdes y vidriosos que esperan, junto con la boca cerrada, a su agresor con una mezcla de resignación y dignidad. Es la víctima y a la vez parece esperar la próxima herida, con la aguja escondida en la mano para defenderse, para ser parte del juego inventado por su amo.
El perverso seduce, envuelve y desde esa postura es capaz de ser amo y lograr que el otro sea esclavo. El acto del perverso, ese real que sorprende diría el psicoanálisis, aparece en Valls en los retratos de niñas que muestran una sumisión que acongoja a quien la mira. Valls deja hablar algo más que instintos arcaicos en su pintura, habla en última instancia de eso que, desde imágenes antes y después de la tortura, se repite y se descarga psíquicamente en sus cuadros. (...) En ese sentido, los vínculos del perverso se dan a partir de pactos pasionales sustentados por la seducción y captura. El perverso sabe hacerse de la víctima, porque es irresistible, es miel que seduce y abre poros, para luego cerrarlos con sangre, a palazos y mordiscos. El perverso necesita del dolor del otro para existir, es a partir de él que se sostiene. La ruptura del vínculo con la víctima implicaría su muerte subjetiva." http://ganjartek70.blogspot.com.es/2009/04/la-mirada-violenta.html
Un itinerario simbólico por las páginas de Panace@ Juan V. Fernández de la Gala http//tremedica.org/panacea.html
Ad inferos (2004). Óleo sobre tabla, 150 x 80 cm
Dice Joan Corominas que la palabra infierno viene del latín inferus, que significa inferior o subterráneo. Y así debe ser, porque cuando los predicadores de antaño intentaban advertir de los terribles castigos que esperaban en el infierno a los malvados, señalaban repetidamente hacia abajo, con el índice bien tieso y el rostro muy serio.
El infierno que describe Dante muestra la topografía desoladora de una torre invertida, de un embudo que se pierde en la profundidad de la tierra. Y la Divina commedia es, en sus inicios, la crónica de un descensus ad inferos, un viaje alucinado y alucinante que se inicia en los nueve círculos que componen el Infierno, continúa luego por los espacios intemporales del Purgatorio y termina en el ámbito luminoso y feliz del Paraíso.
Se ha dicho que en los tercetos de Dante hay hasta cuatro lecturas superpuestas. Jorge Luis Borges, que sentía una fascinación particular por el poeta florentino, era capaz de desvelar algunas más. Sin embargo, los lectores más pedestres nos conformamos solo con seguir, con el corazón en un puño, la peripecia de Dante en busca de Beatriz, llevado de la mano de Virgilio. Nos perdemos, claro, las referencias, expresas o veladas, al mosaico que era la sociedad italiana en los albores del Renacimiento, las dosis de moral escolástica vertidas entre líneas, la crónica en etapas de un itinerario ascético y de un descubrimiento personal o las alegorías de la fe (personificada en Beatriz) y la razón (representada por Virgilio), virtudes que, de puro luminosas, pueden llegar a ser cegadoras.
Algo parecido sucede con los cuadros de Dino Valls, auténticos palimpsestos simbólicos en los que cualquier glosa siempre parecerá incompleta y puede que hasta frívola. Aquí nos muestra Valls su personal visión del canto XIX del Infierno. El anciano, alma triste atrapada boca abajo en los entrepaños del muro, es nada menos que el papa Nicolás III. Dante no dudó en colocarlo entre los moradores del infierno. Su pecado: simonía, es decir, otorgar bienes espirituales a cambio de dinero. El castigo: yacer cabeza abajo en un cubículo estrecho hasta que alguno de sus sucesores viniera a reemplazarlo. Los aficionados a mirar los cuadros con ojo clínico no deben perderse el pene hipospádico y el hallux valgus del pontífice. Por lo demás, la simbología del número tres impregna el cuadro (un muro con tres círculos y tres entrepaños), como impregna también la propia Commedia, una obra dividida tres etapas, cada una con treinta cantos escritos en tercetos. A su lado, el ambiguo personaje enlutado y lloroso, a mí se me antoja que es Dante (y es Eneas y es Ulises y quizá también nosotros mismos). Anda en busca de su Beatriz, perdida y muerta, que es también como decir en busca de Creúsa o de Penélope. Ante sus pies se abre la puerta abismal que da paso al cuarto recinto, en el círculo octavo del infierno. Las ligaduras del temor lo paralizan. Será preciso armarse de valor para romperlas. No tengan miedo y salten, porque lo que el joven Dante no sabe (y yo diré en voz baja para no desvelar lo indesvelable) es que al final de su camino le aguarda una Beatriz luminosa y rediviva, que quizá no sea otra que Dante mismo o lo mejor que hay en Dante. La exploración del inconsciente exige también, como en el viaje de Dante y como en el de Ulises, adentrarse en las propias oscuridades, recorrer los infiernos personales, afrontar con dicha y sin culpa los propios paraísos o soportar este anodino discurrir de purgatorio que es la vida para, al final, llegar a la misma Ítaca de la que partimos. Solo que conociéndola y apreciándola mejor, como sugería Kavafis.
Hades, Averno, Gehena o Tártaro son los nombres que ha recibido el infierno en las distintas culturas y en las diversas tradiciones religiosas. En definitiva, un lugar de oscuridad, de eterna muerte, de fuego para algunos y de hielo para otros, poblado de demonios o habitado solo por el más oscuro olvido. Al cardenal Wojtyła, siendo papa, se le ocurrió un día decir que ese infierno era solo una metáfora y no un lugar concreto. La sugerencia, nacida del sentido común más elemental, no gustó, sin embargo, a algunos apólogos de la condena, que pretendían que llamas y tridentes tenían que ser, por fuerza, tan reales como la maldad de quienes los merecen. Tengo fe en un Dios bondadoso y cercano y por eso opino, como Küng, que ese infierno no existe, aunque sí el infierno de insolidaria frialdad que, entre todos, construimos en el mundo. Pero, si existiera, qué buen lugar para que fueran allí esos promotores del averno, esos pirómanos de la intolerancia, que tan minuciosamente han querido diseñarlo a su propia imagen y semejanza.
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Flos (2007). Óleo sobre tabla, 122 x 122 cm
Hermosa ejecución la de este cuadro de Valls, con factura hiperrealista y un contenido surrealista, particularmente complejo y rico.
Sublime, una vez más, el magnífico estudio anatómico del dimorfismo sexual humano, que no muestra en este caso la ambigüedad del púber, sino las morfologías ya decididamente adultas de dos jóvenes. La sensualidad cálida que se desprende de los cuerpos está mitigada por la fría estética de museo en la que están inmersos, donde todos los objetos figuran minuciosamente etiquetados, clasificados y catalogados. Hasta ellos mismos sostienen en la mano sus propias etiquetas, que los definen, los numeran y los clasifican.
Lo vegetal y lo animal se distribuyen en el cuadro en perfecto equilibrio de opuestos. En el espacio central, ante la mitad derecha de la cajonera, se nos muestran especímenes vegetales desecados y herborizados, que cuelgan en sus marcos o se extienden por el suelo. No podía faltar la mandrágora, planta rabínica de la fecundidad y hierba mágica donde las haya. La mitad izquierda, en cambio, es el reducto de lo humano, del ser que conoce, nombra y domina a las demás criaturas. En ambos márgenes se disponen, en columna, las radiografías de un lirio y de una pelvis, láminas botánicas e ilustraciones anatómicas de época diversa, dispuestas con buscada simetría. Para acentuar la antítesis, aquí las posiciones se invierten: lo vegetal crece a la izquierda y lo humano a la derecha.
Muchas de esas ilustraciones son perfectamente reconocibles y nos remiten a obras clave de la historia de la medicina y de la ciencia. Ahí están, por ejemplo, las precauciones para la recolección de la mandrágora, tal como aparecen en las versiones medievales de la obra de Dioscórides, o el método de taxonomía vegetal que Carlos Linneo expuso en su Systema Naturae de 1735, basado en la anatomía sexual de la flor.
Dino Valls ha reproducido también en tintas carmesíes dos fragmentos de un viejo diccionario: aparece a la izquierda definido el término flor (o flos, que da título en latín al cuadro) y a la derecha el adjetivo fugaz. Dos términos que se dirían hechos el uno para el otro. A la luz de esta clave, los elementos del cuadro se reorganizan y cobran matices nuevos. Aparece, por ejemplo, la inevitable referencia al paso del tiempo, que hace brotar la flor y luego la marchita, que hace crecer los frutos y los madura en su sazón, que impone el curso de las estaciones e impulsa al hombre a recorrer las etapas de su vida en un lapso que nos puede parecer mortalmente eterno o vitalmente fugaz, según sea el ánimo.
Visto en su conjunto, el cuadro simula un mosaico de 36 teselas iguales, perfectamente cuadradas. En la simbología del médico y alquimista Cornelius Agrippa, esta peculiar estructura de orden seis corresponde al cuadrado mágico del sol, un astro que hoy nos sigue pareciendo igual de mágico, en la medida en que permite la fotosíntesis vegetal y mueve así la rueda bio- másica y bioenergética de los ecosistemas. Hay —se aprecia bien— una clara división del cuadro en dos espacios, separados por una frontera muy neta que recorre el mueble, se prolonga en el zócalo y continúa hasta hender el propio suelo. Y fíjense en cómo el papel transgresor corresponde en este caso a la mujer, que no solo se atreve a tantear este límite con la punta de sus pies, sino que su rostro y su pecho invaden claramente el territorio ajeno. Es difícil no ver aquí una alusión al Génesis bíblico, sus árboles de la ciencia y sus manzanas del pecado original o quizá una referencia a la particular forma femenina de ser, más sensible a lo instintivo, a lo inconsciente y a ese mundo vegetal y primigenio que le es propio. En esta misma línea de interpretación, nótese cómo el extraño tocado masculino oculta las orejas, que en la mujer, sin embargo, quedan expuestas al aire del mundo y permanecen alerta a todas sus señales. Noten también, nadando en los detalles, las excoriaciones y rasguños en el antebrazo del joven, similares a los que suelen presentar los jardineros. O adviertan el hecho de que ambas figuras sostienen, ocultas a la espalda, unas tijeras de podar, como si de verdad fuesen jardineros de aquel primitivo Edén paradisíaco. Alargada es la hoja de una de ellas, recurvada la otra. Pa- recen referencias sexuales inquietantes y quizá aludan a la castración freudiana o al papel de la ciencia que, en su ejercicio de conocer el mundo, escinde, colecta, secciona y disecciona todo lo que encuentra a su paso. Solo una mirada detenida permite percatarse de que las tijeras son armas incompletas: presentan una sola hoja y la otra mitad de la herramienta cuelga inerme sobre las láminas del margen. Por lo demás, los veinte cajones numerados esconden en su interior un mundo insospechado de sombras o de maravillas que solo podremos descubrir si, algún día, nos atreviéramos a abrirlos.
Toda a miña pintura sería como un único autorretrato, fragmentado-secuenciado en centos de obras, sempre en progreso e nunca rematado, mostrando aspectos proxectados dende o meu inconsciente, (persoal e colectivo), intelectualizados a través do meu consciente contemporáneo." Dino Valls
NO SON CUADROS. SON ESPEJOS
Un itinerario simbólico por las páginas de Panace@ Juan V. Fernández de la Gala
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Hiatus (2003). Óleo sobre lienzo, 70 x 120 cm
El sentido latino de la palabra hiatus es el de abertura o grieta. En anatomÍa designa el estrecho pasadizo que comunica dos cavidades separadas. Es una palabra extraña y proclive a los simbolismos, porque alberga en su brevedad sonora dos ideas opuestas: unión y separación. Dino Valls nos muestra aquí una figura infantil, sexualmente ambigua, sujeta con correas a una tabla medieval catalana. La figura de san Pablo, sosteniendo la espada, amenaza con demediar al sujeto de un solo tajo. La hendidura del sexo parece ya un anticipo de esta radical escisión. No podemos evitar acordarnos del famoso juicio de Salomón o, en clave más reciente, del inolvidable relato de Ítalo Calvino El vizconde demediado.
Vivimos en un mundo de escisiones: el Norte privilegiado frente al Sur explotado, la tradición cultural de Oriente frente a la de Occidente, los nacionalismos frente a la globalización. Pero hay una división que nos atañe aún más, porque sus fronteras pasan por el centro exacto de nosotros mismos: la dicotomía alma-cuerpo. La tradición bíblica recoge ya esta concepción dicotómica de la persona en dos mitades poco conciliables: un alma espiritual y un cuerpo carnal, una persona interior y una persona exterior. El platonismo arraigó esta idea en occidente y san Pablo (ahí lo vemos con su espada) la difundió, como brisa mediterránea, por las primitivas comunidades cristianas. Poco después, el cristianismo medieval llevó la idea a extremos realmente maniqueos: el alma es buena y vive encerrada en esa prisión de podredumbre y de pecado que es el cuerpo. Por fortuna, la Iglesia ortodoxa y las antropologías no dualistas de Asia han sabido recoger y transmitir una visión mucho más integradora.
De hecho, el cuadro de Valls contiene una clara invitación a la esperanza: hay un tenso hilo rojo que conecta los dos pies de esta figura. En Japón circula desde antiguo la creencia de que el destino ata con hilos rojos (akai-ito) a las personas que están irremediablemente abocadas a encontrarse algún día. La idea es profundamente esperanzadora, porque sugiere que también el cuerpo y el alma, antitéticamente escindidos por el platonismo, lograrán algún día encontrarse y restituirnos la integridad que nos humaniza y nos hace seres completos. En nuestro país, el pensamiento de Zubiri, Laín Entralgo o Raimon Panikkar son signos que evidencian que con ese hilo rojo estamos aprendiendo ya a tejer una nueva antropología más integral, más humana, más habitable.
"A miña pintura ten un contido inquietante, non pracenteiro, de desasosego. Non me interesa a arte que atrae ou repele, senón que mestura ambas as dúas cousas: a miña pintura é un espello que reflicte o noso inconsciente, a nosa fraxilidade. O contido do noso inconsciente ten unha carga de angustia vital, pero non debemos esquecer que a miña obra tamén é unha elaboración intelectual dos conflitos que padecemos (identidade, dor, angustia, ira, soidade, etc.), por iso non me considero surrealista."Dino Valls
NO SON CUADROS. SON ESPEJOS
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Criptodídimo (1999). Óleo sobre lienzo, 120 x 100 cm
Hermoso término el que ha reproducido aquí Dino Valls para titular esta obra enigmática: criptodídimo, expresión griega que significa literalmente «el doble escondido».
Numerosas mitologías han recurrido al gemelismo para expresar la idea de esa dualidad misteriosa que alienta en cada uno de nosotros, las contradicciones que engendra y la lucha interior que se nos impone para sobrellevarlas. La luz y las sombras, lo consciente y lo inconsciente, el Sol y la Luna, la guerra y la paz, el amor y el odio, la contemplación y la acción, lo interno y lo externo, la rebeldía y la docilidad, la ingenuidad y la desconfianza... Valls ha querido ir más allá en el símil y utiliza gemelos que, además, son siameses, isquiópagos en este caso, para poner aún más de relieve la bífida existencia del doble, su corporeidad compartida, su intrincada ambivalencia. Conocer y asumir ese otro yo que todos llevamos dentro y no condenarlo al infierno en sombra de la represión es para Jung lo que honestamente nos convierte en personas. La luz fría que ilumina al personaje recuerda el estilo analítico y descriptivo de las fotografías clínicas. La alusión zodiacal a géminis es muy obvia, y así parecen indicarlo los signos astrológicos marcados en el suelo sobre las baldosas blancas, que, al acercarnos, resultan ser realmente grabados sobre papel distribuidos regularmente por el suelo. ¿Un guiño a Escher? Personalmente, lo que encuentro sobrecogedor es ese gesto subrepticio de uno de los gemelos, apartando el rostro de su hermano con dos dedos y asomando desconfiado tras él, usándolo como un escudo. En la imagen de la derecha, las manos de dos observadores clínicos sin rostro sujetan, forzándolos, los brazos del «portento» para que pueda apreciarse bien el extraño modo en que se hallan unidos por la zona lumbar. Parece evidente que son ellos, con su asepsia descriptiva desprovista de alma, los verdaderos monstruos de esta historia.
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(...)
Modo de empleo de este itinerario 1. Agite bien su espíritu. 2. Destape el frasco de sus emociones. 3. Dispóngase a mirar los cuadros. Puede pinchar sobre las imágenes para ampliarlas. 4. No aparte sus miedos personales, tráigalos consigo. Necesitará de esa dolorosa presencia para entender las pinturas de Dino Valls. 5. Y solo en caso de necesidad recurra a los farragosos prospectos de este itinerario.
Ars magna (2010). Óleo sobre tabla, 184 x 122 cm
Athanasius Kircher fue un sabio jesuita alemán que supo representar, como pocos, el espíritu científico del siglo XVII. Su curiosidad, desbordante y multiforme, no conoció límites y sus saberes abarcaban igualmente las matemáticas y la filosofía, las lenguas orientales y la física, la astronomía y la vulcanología. Fue el inventor de la linterna mágica, cartografió la Luna y las manchas solares, trató de descifrar los jeroglíficos egipcios y, para entender mejor la estructura interna de nuestro planeta, se hizo descolgar con una cuerda por el cráter del Vesubio.
Tampoco la magia fue ajena a sus saberes inquietos, hasta el punto de que el papa Alejandro VII lo llamaba a su lado cuando tenía que lidiar con el lado más oscuro de las cosas. Dino Valls reproduce aquí, reinterpretándolo, el frontispicio de uno de los libros más enigmáticos de Kircher: Ars magna de lucis et umbrae (Roma, 1646). Buen título para alguien que, como Kircher, conocía igualmente las propiedades físicas de la luz y los enigmas ocultos de las sombras y que, sotana al viento, era capaz de adentrarse con provecho tanto por los caminos luminosos de la ciencia como por los ocultos senderos de la magia. La propia linterna mágica que él inventó, antecedente directo del cinematógrafo, no era más que un artilugio que reproducía esta misma paradoja: era capaz de aprovechar la oscuridad en favor de la luz. Es el mismo ritual que repetimos cada vez que vamos al cine y nos sentamos en la penumbra de la sala para sumergirnos, desde las sombras, en una magia que está hecha de luces.
Durante muchos años, Kircher fue profesor en el colegio que los jesuitas regentaban en Roma. Y no caben dudas sobre su imaginativa habilidad didáctica. La cuidada composición del frontis es una buena muestra de ello: vemos a la izquierda al Sol, divinizado como Apolo, y a la derecha a la Luna, encarnada en la diosa Diana, oscura como la noche que representa, coronada por una luna de plata y constelada de estrellas y ofiuras. Sostiene en su regazo un espejo, con el que logra reflejar los rayos solares e iluminar con ellos el paso vacilante de los hombres. Al fondo, desde la oscuridad de la tramoya, asoma un grupo de rostros anónimos (ángeles, en el original de Kircher) y, sobre ellos, el tetragrámaton: las cuatro letras que componen la palabra Yahveh en hebreo. Un poco más abajo se describen, también en clave simbólica, las cuatro fuentes clásicas que iluminan el conocimiento humano: la autoridad sagrada de la revelación divina, la autoridad profana, la razón y los sentidos. La revelación divina, en lo más alto, está simbolizada por el texto evangélico de Juan «yo soy la luz del mundo» (Jn 8,12), que Valls ha reproducido con fidelidad tal como el que puede verse en el ábside de la iglesia románica de san Clemente de Tahull, en Lérida. La razón humana, encumbrada también en lo más alto, está representada por una mano que escribe sobre un libro. Queda muy cerca de la lechuza, que es el emblema clásico de la sabiduría, esto es, un ojo que puede ver la luz donde los demás solo atinamos a ver oscuridad y sombras. No por casualidad, las dos fuentes restantes (el conocimiento sensible y la autoridad profana) ocupan las posiciones más bajas en la jerarquía en este retablo didáctico kircheriano. Y, si logran ampliar la imagen, verán que los rayos solares alumbran con claridad el mundo de los sentidos, aunque a veces requieran el auxilio de instrumentos de observación, como el catalejo que aquí se representa. Por el contrario, la autoridad profana es solo producto de la iluminación lunar, asistida por el modesto resplandor de una vela, una alusión clara a su precariedad y a sus imperfecciones. La visión de Valls actualiza y completa la de Kircher. Ha colocado las figuras en un decorado de opereta en el que se ve claramente que detrás de la tramoya hay seres humanos y que, por tanto, nuestra cultura, hecha de arquetipos, es una representación teatral tan falsa como necesaria, tan útil como ilusoria y, desde luego, mucho más próxima a lo humano que a lo divino. En definitiva, el arte eterno de lo luminoso y lo sombrío expuesto por Valls en un magnífico retablo de intertextualidades. Bien pensado, también Freud y Jung nos señalaron esta misma paradoja: si buceamos en las sombras del inconsciente podremos sacar a la luz lo mejor y lo peor de nosotros mismos. Por eso, para Dino Valls el psicoanálisis podría ser la clave de una quinta fuente del conocimiento. Está simbolizada en el personaje central: una mujer deslumbrante y luminosa que nunca sabremos si emerge libre de sus propios monstruos o está siendo devorada por ellos.
"Unha obra de arte pesa tanto como o volume de inconsciente que desaloxa." Dino Valls
"O que fago como artista é afondar na parte máis escura e descoñecida de ser humano. A miña pintura viría a ser un xeito de manchar o branco." Dino Valls
... E con nova figuración queremos dicir pintura inquietante e fermosa, ateigada de conceptualidade e de desasosego. Demostra o seu dominio do debuxo, a artesanía transcendida na arte do óleo, o oficio de mirar. Dino Valls viaxa, dende a claridade e a conciencia, cara á escuridade que nos habilita e nos conforma intimamente. Desvela estados psíquicos, angustias, visións dobres que irrompen dende o fondo do espello, e avísanos de que baixo as roupaxes da beleza, tras a pel do desexo, se oculta a fraxilidade e a turbiedade, mulleres de mirada ferida, criaturas que combaten a insoportable melancolía do sono. Velaquí un pintor extraordinario e inadvertido, rigoroso cos materiais e consigo mesmo, que transcende a realidade e nos sitúa no bordo do abismo, no albor mesmo da dor e do calafrío.
Antón Castro
Exposición Retrospectiva 1990-2000, Pazo de Sástago, Zaragoza, xaneiro 2001.
O amor escorrenta o medo e, reciprocamente o medo escorrenta ao amor. E non só ao amor o medo expulsa; tamén á intelixencia, a bondade, todo pensamento de beleza e verdade, e só queda o desespero mudo; e ao final, o medo chega a expulsar do home a humanidade mesma.
Será porque un curso máis explico historia contemporánea aos meus alumnos . Será porque, sempre que o fago e lles conto o que pasou no mundo hai apenas 70 anos, revólvenseme as tripas unha vez máis. Será porque vivimos momentos moi duros , que gardan moitas e inquietantes semellanzas. O caso é que a miña cabeza non para de xirar. Porque non foi Hitler, nin Mussolini, nin Stalin, nin Franco (non só). Foi a sociedade que os aclamou. Foron todos e cada un dos individuos que, co seu silencio, outorgaron. Foi o medo, foi o conformismo. Foi a covardía. É o ser humano. Nin máis nin menos. O anano fascista que habita no noso interior.
"Todos llevamos un facha dentro. Debe ser una creación biológica (todos lo llevamos) mezclada con condicionantes sociales (la familia es el grupo social más importante en la transmisión de este fascismo interior). Ese es nuestro principal enemigo (no los busquen por fuera, con ese facha es suficiente para iniciar una embravecida lucha que durará toda una vida; el muy hijo de puta se representará en un yo latoso (reclamanante de atención) e inseguro (lleno de miedos), nos enjaulará con sus discursos: “ten cuidado con ese”, “por ahí no”, ”no te sueltes”; “no te vayas”, “no te muevas”, “no, no no”. El muy cabrón nos hará creer que los enemigos son otros; incluso intentará convencernos de que todo lo hace por nuestro bien, pero lo que realmente pretende es convertirnos en apacibles ciudadanos acomodados malgastando el escaso tiempo de vida en estancas actitudes de funcionariado.
No es fácil reconocer que llevamos un facha por dentro. Y menos nosotros, que nos movemos en ambientes tan progres, tan guays, antitaurinos, grinpiss, cafés-librerías y recogidas de firmas. No hay persona más engañada que la que todavía no ha reconocido su facha interior. Porque en el momento que lo detectas es imposible disimularlo, harás lo posible por exterminarlo (es imposible sobrevivir a la conciencia de tener un facha interno y no hacer nada por matarlo). Los que todavía no lo han detectado -que todavía buscan enemigos a través de la televisión, los manifiestos o los periódicos- se piensan que es suficiente con votar a IU (o no votar directamente), afiliarse a Amnistía Internacional, visitar un zoológico saharaui o aplaudir a rabiar el discurso de Alex de la Iglesia en los premios Goya. Son los fachas de izquierda; aquellos que, por ejemplo (esto lo he visto), compran agricultura ecológica pero tratan al dependiente que les atiende como si fuese una puta mierda (y todo porque se retrasa cinco minutos, y exigen sus derechos, y castigan al dependiente a que les cargue el pedido hasta el coche, en vez de acercarlo. Ahí ves al pobre tipo transportando unas cajas casi un kilómetro con 40 grados veraniegos… “Joder, ¿puede darse prisa? -clama al viento la molesta cliente ecológica- llevo aquí esperando desde la 5 (son las 5.05) y todavía tengo que ir a recoger a mi hijo, que sale de taewkondo” (los fachas de izquierda apuntan a sus hijos a deportes minoritarios).
La otra noche pensaba en todo esto mientras veía a trozos la última obra de Xavi Castillo, un actor al que hay que felicitarle por haber sabido escenificar el sentir general de una buena parte -aunque minoritaria desde hace dos décadas- del pueblo valenciano que está harta de sus gobernantes, con un humor más cercano al de los morancos que al de los monthy pyton (es lo que tiene hacer gracias para la masa, que te salen un pelín chabacanas). Ustedes me perdonen, pero el comportamiento de la masa -de cualquier masa-siempre me produce pánico; por eso dejé de ir al cine, a manifestaciones o a conciertos. La masa es deforme, pocas personas, demasiada gente. En la masa cada uno de nosotros saca el facha que lleva dentro y seríamos capaces de tirarnos de los pelos por el último asiento, por defender los derechos de “los nuestros” frente a “los extraños” o incluso chafarnos la cabeza en caso de incendio. Y da igual que estemos viendo al Xavi Castillo o una obra apologética del nazismo. La masa siempre es facha. Y esas risas sociales, y esa autocomplaciencia (’nosotros’ somos los guays; ‘ellos’ son los monstruos) y esa búsqueda de reconocerse en una tribu, como mola poder reírme con esto y compartirlo con otros (significa que chano, que no soy como aquellos, que en ese rechazo refuerzo una identidad, que es la del grupo de los que molan, de los que compramos agricultura ecológica y pagamos cinco euros más que esos fascistas de mierda a nuestras chachas ilegalizadas, y defendemos la educación pública (aunque sea como estercolero del lumpenproletariado, que yo a mi hijo lo llevaré a la privada, para que no se junte con gitanos, bolivianos e hijos de yonkis y aprenda inglés con buen acento). El fascismo de izquierdas siempre trata de justificar sus apariencias: por ejemplo, si va a Eurodisney con los niños te dirá algo así como que ”el billete lo han pagado los abuelos”, o si te lo cruzas un sábado por la tarde en un centro comercial se excusará que “está buscando algo que no encuentra en el pequeño o mediano comercio” o te pondrán cara de reprobación si les cuentas lo bien que te lo pasaste en el yacuzzi de un hotel Meliá en la costa cubana. O si van a hacer el bien al Tercer Mundo te dirán -esto es muy común- que “han aprendido más de lo que han enseñado”. Y yo pienso: ¡ché nano, no te ralles, si los impredecibles derroteros de la vida te han traido de aquí, no te justifiques, disfrútalo, no jodas a nadie y punto”.
No suelo perder mucho tiempo en los matices que se pre-suponen al hecho de ”ser de izquierdas” o “ser de derechas” (una cuestión, para mí, más de forma que de fondo). Solo creo -y compadezco- a los que cada día luchan por matar al verdadero enemigo: el facha que llevan dentro. Son pocos y, sí amigos, la mayoría ya están muertos (nada más insoportable que descubrir que el enemigo te consume por dentro, que recorre tus entrañas, todo el rato, en tus adentros, limitando tu vida, haciéndola intrascendente). Mi facha interno está ahí, lo noto. Cuando acabe con él (si algún día lo consigo), toda lucha externa será más fácil: os amaré a todos sin prejuicios, jamás juzgaré vuestros comentarios ni estados de ánimo, mis opiniones alcanzarán a cubrir todos los ángulos. Pero el muy cabrón no me deja en paz. Cualquier día de estos me mata o me lo cargo. Porque, en esta feroz e inconclusa lucha interna, uno de los dos tendrá que morir asesinado. El facha que llevamos dentro."
«O primeiro foi iu cavaleiro boo que houve nome dom Froiam, e era caçador e monteiro. E andando iu dia em seu cavalo per riba do mar, a sue monte, achou ia molher marinha jazer dormindo na ribeira. E iam com ele tres escudeiros seus, e ela, quando os sentio, quise-se acolher ao mar. E depois que a filhou aaqueles que a tomaron fe-a poer em ia besta, e levoua pera sa casa. E ela era mui fermosa, e el fe-a bautizar, que lhe non caía tanto nome nem iu como Marinha, porque saira do mar; e assi lhe pôs nome, e chamaromlhe dona Marinha. E houve dela seus filhos, dos quaes houve iu que houve nome Johan Froiaz Marinho. E esta dona Marinha nom falava nemigalha. Dom Froiam amavaa muito e nunca lhe tantas cousas pode fazer que a podesse fazer fara. E iu dia mandou fazer mui gram fugeira em seu paaço, e ela viinha de fora, e trazia aquel seu filho consigo, que amava tanto como seu coraçom. E dom Froia foi filhar aquele filho seu e dela, e fez que o queria enviar ao fogo. E ela, com raiva do filho, esforçou de braadar, e com o braado deitou pela boca ia peça de carne, e dali adiante falou. E dom Froia recebeo-a por molher e casou com ela»
Conde de Barcelos, Livro de Linhagens , seculo XIV
Torrente Ballester ; El cuento de la sirena, Ilustracións de Miguelanxo Prado, Ézaro Edicións
"E esta historia, amigo meu, é nada menos que a seguinte , que a crea vostede ou non a crea: ó redor do ano mil, segundo a tradición ou certos cálculos, un cabaleiro dese nome de Mariño camiñaba a carón do mar, cando un inesperado esvarón ou outra causa calquera o precipitou nas alborotadas ondas, das que non se podería librar, armado como ía e torpe na natación (non na lide, por suposto), de non estar casualmente ao axexo por aqueles lugares a Serea de Fisterra, a tan sinestramente reputada, que acudiu lixeira ó socorro e que, ó ver de cerca a fermosa cara e o ben traballado corpo do desmaiado náufrago, concebiu por el uns amores tan súpetos, que o levou a sua espenuca e quedouse con el como amante durante bastantes anos e ali morrería o cabaleiro de puro vello, a non ser porque os fillos habidos do xuntoiro, que eran catro, ainda que excelentes en artes natatorias e piscatorias, ignorábano todo da cabalería e da espada, polo que seu pai pediu a serea que o deixase volver a terra e levalos consigo para darlles cumprida educacion, ó que ela lle respondeu que ben, que si , que os levase e os fixese cabaleiros, mais co anuncio e compromiso de que, cada xeración, ela habia levar un descendente para as suas necesidades particulares e este destino singular seria recoñecido na cor azul dos ollos ou nas escamas de peixe que o destinado habia ter nas coxas. E sucedeu desde aquela que tódolos Mariño da costa, azuis de ollos ou escamados, despareceron no mar."
Torrente Ballester; O conto da serea ; Traducción de Valentín Arias, Edit. Juventud
"Una vez Einstein dijo que si una teoría no se le puede explicar a un niño, probablemente la teoría no valía la pena. Con esto, yo creo que se refería a que las grandes teorías no sólo son una masa de ecuaciones, sino que están basadas en simples principios físicos e imágenes que incluso un niño puede entender. Por eso su teoría está llena de imágenes, como cohetes, trenes, ascensores, incluso carruseles, que los niños pueden asimilar. De ahí que cuando yo trato de explicar el hiperespacio o la teoría de las cuerdas a los niños, uso analogías que ellos pueden comprender que resuman la esencia de la teoría física. 
